RECONFIGURANDO A ESCRITA DA IDENTIDADE:

O ESPAÇO AUTOBIOGRÁFICO

 

Tania Franco Carvalhal - UFRGS

 

 

Em um texto intitulado “L’autobiographie au neutre”, estudo sobre o livro autobiográfico Roland Barthes par Roland Barthes, agora recuperado na obra póstuma L’écriture de soi (1999), Louis Marin comenta:

 

Ainsi, ce qui se joue, dans l’entrelacs des signes et des icônes, du commencement et de la fin, c’est la stupéfiante, la sidérante, la médusante question de l’origine: c’est celle de l’autobiographie. Comment me faire naître et me faire mourir? Ma mort et ma naissance au même lieu et au même moment?[1]

 

Neste breve fragmento indagativo, Marin resume aspectos essenciais à escrita autobiográfica. Primeiramente, sua estreita relação com a questão da identidade (o retorno às origens), entendida em todo o seu complexo procedimento (o que explica as classificações por ele empregadas – stupéfiante, sidérante et médusante – intencionalmente carregadas de exagero); depois, acentua como esta escrita se caracteriza pelo desafio de reunir em um só conjunto o percurso integral de uma vida, seu início e final. Está claro também em seu pensamento que a autobiografia, ao ser a biografia de uma pessoa escrita por ela mesma[2], enfrenta as dificuldades de reconstruir uma figura múltipla como se una fosse, atribuindo-lhe uma coerência que na verdade não possui. Neste sentido, Marin ainda encontra o pensamento de Philippe Lejeune em O Pacto autobiográfico (1975) em particular quando este distingue entre “identidade” e “parecença”, entendendo a primeira como um fato imediatamente reconhecido – aceito ou recusado, em nível da enunciação enquanto a parecença (la ressemblance) é uma relação estabelecida a partir do enunciado (p.35).

Para Marin, a figura do “Eu”, este “outro” que é o “eu”, ocupa, no texto, o espaço indizível do sujeito da enunciação, sendo uma figura que representa um estranho dispositivo, a “autobiothanatografia”, graças ao qual, no mesmo momento e no mesmo lugar, um pouco antes e um pouco depois, o “eu” nasce de sua própria morte e morre de sua própria vida.

Por isso a autobiografia é exemplar como relato construído. Somente a distância no tempo e a visão retrospectiva permite a organização dos fatos com um certo afastamento e uma lógica que apenas pode ser adquirida se os acontecimentos são relatados numa relação interna que lhes assegure a continuidade, mesmo que alternada. A organização do relato, neste caso, só pode ser operada sobre parcelas de história muito reduzidas.

Eliane Zagury, pioneira entre nós nos estudos da “Escrita do Eu” (para usar o próprio título de seu livro de 1982, que trata da formação de um subgênero literário específico, o das memórias de infância), observou que “falar de si mesmo é uma ruptura de perspectiva, um desequilíbrio em que o sujeito, sendo o seu próprio objeto, como que caminha com uma perna só. O distanciamento temporal – um eu objeto passado em relação a um eu sujeito presente – representa o perfil de uma segunda perna fantamasgórica, porque a memória é sempre fluída e inconstante.”[3]

A ordem prevista, sabe-se, é um dos elementos que estabelecem a distinção entre o relato autobiográfico e a ficção. É o que faz, por exemplo, a diferença em Marcel Proust (1871-1922) em cujos livros procuraremos em vão notações datadas, pois ele intentou construir uma obra organizada segundo os princípios romanescos e não como períodos acabados. Ainda em Proust não há uma reconstituição do passado pessoal no qual possamos ler sua própria vida. O próprio autor preocupou-se com a definição de gênero de seus escritos. Na epígrafe de Jean Santeuil, por exemplo, ele pergunta: “Puis-je appeler ce livre un roman?” e nos esboços do ensaio sobre Saint-Beuve também indaga: “Faut-il faire un roman?... Suis-je romancier?”

Sobre isto escreveu Jean Yves Tadié, un de seus melhores críticos:

 

Si son oeuvre lui paraît échapper au genre intime, à la confession, c’est qu’il ne s’identifie pas totalement au héros principal: l’existence de celui-ci restreint et déborde la sienne propre: c’est aussi que la composition même du livre exclut l’autobiographique: celle-ci juxtaposé de manière linéaire événements et pensées, personnagens et expériences, à mesure qu’ils ont été rencontrés, et en dévoile le sens sans retard”. O crítico sublinha portanto a não coincidência entre personagem e romancista como um elemento que exclui o autobiográfico. Além disso irá dizer que “ si ce sont des mémoires, ce sont des mémoires bouleversées, reconstruites suivant un ordre qui n’est plus celui de l’existence quotidienne; mais les réticences sur la première personne empêchent de croire à la version de l’autobiographie disloquée: cette architecture n’enferme pas la vie de Marcel Proust.[4]

 

Intertextualidade e recepção no espaço autobiográfico

Mas sabemos ser possível nos aproximarmos da escrita autobiográfica a partir de outra perspectiva que não a de seu processo criativo mas a do leitor, quer dizer, a das condições de sua atualização. Nesse caso, avulta a importância do que convencionamos reconhecer como a “literariedade” do texto. Particularmente no sentido que Michael Riffaterre emprega esse termo no estudo, já clássico, “On the Sign Systems of Biography”[5], ou seja, como “uma resposta consistente do leitor ao texto, quando a forma é percebida como inseparável da mensagem e essa percepção é inseparável de um julgamento de valor”(p. 357). Este julgamento entendido como uma “transposição estética”.

O que torna interessante a proposta de Riffaterre para analisar os mecanismos que controlam a percepção do leitor e o fazem encontrar interesse na representação de uma vida literária são as condições do estabelecimento da verdade histórica ou psicológica através da intertextualidade.

Assim, se uma vida literária não deve, necessariamente, evocar a vida ela ainda evoca “leituras desta vida”. Nesta perspectiva, a verossimilhança desloca a referencialidade. A interpretação desloca a representação e a mimesis é apenas um meio para uma avaliação. Deste modo, a leitura de uma vida se converte em outras leituras que esta faz. Segundo o crítico uma (auto)biografia é “um texto referindo a um intertexto que foi usado, ou poderia ter sido usado, como modelo.”

Por sua vez, Philippe Lejeune, em Les Brouillons de Soi (1998), procura surpreender a construção da identidade na distância entre os rascunhos de uma autobiografia e sua versão final. Ao resgatar a história desta escrita ele quer compreender como a identidade aí se construiu. Em suas críticas, que se podem considerar como “genéticas”, de Les Mots, de Jean Paul Sartre, de Enfance, de Nathalie Sarraute e dos diferentes Diários, de Anne Frank, Lejeune também insiste na função da intertextualidade nesse processo de escrita e adota uma designação especial, a de “autobiocopie”. Cópias de vidas, condutas de imitação., tais são as questões que Lejeune propõe em seu livro para concluir que a intertextualidade funciona amplamente neste tipo de escrita como apropriações de textos de todos os gêneros. Segundo ele, a autobiografia não se alimenta apenas de autobiografia mas de todos os discursos, aforismo, ficções, imagens que foram escolhidos, absorvidos e contribuíram, como diz, para o “melting-pot” de nossa identidade. Como Riffaterre, Lejeune aponta para o papel decisivo da intertextualidade na construção identitária.

Tais considerações, aqui utilizadas sob forma de preâmbulo introdutório, são necessárias na medida em que pretendo examinar alguns textos da memorialística brasileira como leituras intertextuais da obra de Marcel Proust. Nesta leitura constrastiva, a intertextualidade é vista como propriedade textual que permite que se leia, no texto, as apropriações efetuadas do alheio e as transformações por que elas passam ao se converterem no próprio. Mecanismo, pois, de configuração de identidade textual quando a escrita autobiográfica pode ser compreendida como espaço preferencial de uma afirmação identitária que não é apenas a do indivíduo mas a do coletivo que nele se exprime.

Passemos, então, brevemente a uma leitura que vai do universo literário ao pessoal: em ordem cronológica inversa, de Pedro Nava a Jorge de Lima.

Já no clássico artigo “Le journal intime et le récit”, de Le livre à venir (1969) Maurice Blanchot acentuava que a escrita de um diário estava ligada à “ambição de eternizar os bons momentos e mesmo de fazer de toda a vida um sólido bloco que fosse possível abraçar firmemente, enfim, de elevar a vida à surpresa da arte e a arte informe até a verdade única da vida”. Por isso via ele neste tipo de escrita um gesto de salvação: “escreve-se para salvar a escrita, para salvar sua vida pela escrita, para salvar seu pequeno eu (ou o seu grande eu)[6].

Com efeito, todas as formas híbridas de escrita do eu (ou de memórias) se convertem em instrumentos de que o homem se serve para colar-se ao tempo que passa, para nele deixar seus traços, para escapar ao silêncio, preencher o vazio, viver duas vezes.

Foi seguramente em busca desta dupla vida que Pedro Nava (1903-1984) inicia em 1972 a escrita de suas memórias, “ancoradas” (para adotar um termo de Blanchot), firmemente não só no cotidiano do presente mas no do passado (como o indica a epígrafe de Anatole France usada pelo autor em Baú de Ossos). Nele, desde o capítulo inicial intitulado “Setentrião”, as referências literárias estão na superfície a começar pela abertura com a frase de Eça de Queirós em “Carta a João Chagas”. Como o escritor português, Nava se diz “um pobre homem do Caminho Novo das Minas dos Matos Gerais”, estabelecendo, de início, como o fez Eça no texto mencionado, um “pacto autobiográfico” que exclui, como explica Lejeune, a possibilidade da ficção, pois o leitor constata, de imediato, a identidade do autor-narrador-personagem.

Apesar da opção pelo não ficcional, será o romancista Marcel Proust a referência mais constante e a presença dominante em todos os livros de Nava. Importa ressaltar que em Nava o modelo preferencial é o ficcional. A opção pelo biográfico em detrimento do ficcional não exclui que a recordação toque a invenção e possa ser considerada, como quer Antonio Candido no estudo intitulado “Poesia e ficção na autobiografia”[7], “como documento da memória ou como obra criativa, numa espécie de dupla leitura, ou leitura de ‘dupla entrada’. Por isto, Candido emprega o designativo Narrador , consagrado, como diz, “ para mencionar a voz que se lançou À procura do tempo perdido”, ao se referir aos memorialistas brasileiros como sujeito que narra. Acentua, então, “essa posição especial entre dois modos de discurso”.

É possível dizer também que um dos elementos que aproxima Nava de Proust é a maneira de construir o relato. Ambos o fazem por acréscimos, de tal forma que lemos seus livros como “romances progressivos à evolução lenta”, fórmula utilizada na definição de Albert Thibaudet sobre os procedimentos proustianos. Há, sem dúvida, em ambos, uma nítida predominância da adição sobre a eliminação na construção da obra, como se ela estivesse sob constante processo de revisão. Colecionadores de dados, ou como disse Candido, “colecionadores de minúcias”, ambos constróem um mosaico de pequenos elementos através de movimentos associativos. Em Nava, como antes em Proust, a fuga do tempo parece ser compensada pela permanência das estruturas e pela repetição insistente de determinados detalhes.

Como Proust, na Recherche, Nava parte da célula da família para esboçar o panorama da sociedade brasileira numa clara manifestação da vontade de ultrapassar o individual para alcançar o coletivo. Os longos parágrafos se encadeiam seguindo à risca o que preconiza a epígrafe proustiana que Nava adota em Beira-mar e onde se lê:

 

Peu à peu conservée par la mémoire, c’est la chaîne de toutes les impressions inexactes, où ne reste rien de ce que nous avons réellement éprouvé, qui constitue pour nous notre pensée, notre vie, la réalité.

 

Nesse contexto, uma pergunta se impõe: como ler, no conjunto da obra de Nava, a apropriação proustiana? Sabe-se que toda sua geração foi leitora da obra de Proust em primeira mão. Seu irmão, José Nava, narra-nos isto na crônica “Brasileiros no caminho de Proust”[8] contando como os intelectuais mineiros esperavam com impaciência a chegada dos navios que traziam as novidades editadas na França nos anos 20. Em um desses navios, o primeiro volume da Recherche chegou para encantamento de todos.

O próprio Nava relata em Beira-mar (1985) a chegada de livros estrangeiros na Livraria Alves, de Belo Horizonte. Ainda neste livro, conta como notícias do escritor francês chegavam até ele. Certa ocasião, através de Anibal Machado, pois ao visitar o amigo, Nava toma ciência da morte de Proust. O ano era 1922. “Proust? Quem, Proust?”, pergunta Nava. E Anibal Machado explica de quem se trata.

Paralelamente a esses fatos, que documentam sobre as repercussões da literatura francesa na intelectualidade brasileira, há que considerar que, como texto estrangeiro, a obra de Proust irá alternadamente ser objeto de maior ou menor apreço, em uma correspondência direta às formas de abertura para as literaturas estrangeiras e/ou os períodos de nacionalismo mais acirrado. O movimento da crítica brasileira registra essas tendências, como o comprovam as incidências de estudos sobre o autor na tese de Maria Marta Pereira Oliveira sobre a “A crítica brasileira de Marcel Proust” e também o interesse diferenciado para com a obra de Eça de Queirós no Brasil em períodos distintos. No entanto, embora sensíveis a essas variações de interesse, tanto o romancista francês como o português acabam por provocar um sentimento de fidelidade nos leitores brasileiros, que não os deixa cair, em definitivo, no esquecimento.

Em Nava, há que observar que a presença de Proust permanece como a do texto citado, isto corresponderia, nas categorias de Antoine Compagnon,[9] à da “citação sem imitação”. Proust é entre os autores prestigiosos o mais freqüentemente chamado a ilustrar as intenções do memorialista, a abrir caminhos em determinados passos e a funcionar como modelo declarado e não omitido. Portanto, não haveria que pensar em imitação mas em sugestão explicitada que incide sobretudo na forma de narrar, no uso de enumerações como um modo particular de ampliar o campo dos significado, na utilização freqüente da frase feita, do dito exemplar, da citação e de galicismos. Em outro texto, e com outra finalidade, estudo mais de perto a relação entre os dois autores.[10] Aqui, interessa assinalar que a obra de Nava fortalece, na literatura brasileira, uma vertente que nos encaminha para o estudo das relações entre esta e a literatura francesa numa perspectiva particular de reproduzir a história, de analisar a sociedade e de descrever a vida cotidiana aberta pela escrita do eu. Assim, do mesmo modo que Proust testemunha sobre um dado período da sociedade francesa, Nava recorta o dia-a-dia da vida brasileira a partir de um olhar oriundo da própria experiência. Busca, então, entender a si mesmo enquanto quer entender o que se passa a sua volta, seja no presente ou no movimento que lhe permite “subir e descer níveis navegáveis de comporta em comporta – passado abaixo, futuro acima – sempre dentro dum presente passageiro, provisório, erradio e fugidio.”[11]

Que o vaivém da memória inconsciente e acumulativa está intimamente relacionado com a construção de sua escrita e a questão identitária o comprova a leitura que Augusto Meyer (1902-1970), muito cedo, faz de Proust.

Proustiano de primeira hora, Meyer publica um poema em sua homenagem em Giraluz, de 1928. Em “Elegia para Marcel Proust”, o poeta associa a sua experiência pessoa à do ficcionista com quem dialoga. Tudo acontece no espaço imaginário de Balbec, lugar da infância de nome mágico e sonoro. Há também a recuperação de sensações em procedimento bem caraterístico ao romancista francês.

Como em Nava, há em Meyer um amplo aproveitamento das sugestões proustianas, autor que ele associa a Machado e a Pirandello, em Preto e Branco . Juntos diríamos que os “três primos”, como ele os designa, guiam o jovem Meyer na aventura da exploração interior.

Aqui interessa selecionar um aspecto dessa apropriação: a imagem da “ilha flutuante”, espécie de Delos, ilha que, segundo Meyer, “pertence a um arquipélago de sugestões, integra-se a imagem num grupo de imagens que é necessário descobrir, aguçando a memória literária...” O que caracteriza o jogo intertextual entre Meyer e Proust é uma apropriação freqüentemente transformadora (ou deformadora) na qual o escritor gaúcho pretende radicalizar sua experiência, revertendo uma fonte européia para sua província natal. É assim que esta mesma imagem da ilha flutuante estará presente em um dos poemas característicos da fase mais campeira de Meyer, o poema “Distância”. Ali, há uma imagem que um dia lhe ferir a retina, a da várzea ao sol (também recuperada na obra de memória, em Segredos da Infância, 1949) que irá repetir-se como mote no poema. “Há uma várzea no meu sonho/ mas não sei onde será.” A insistência nesta imagem, sua recuperação constante ao longo do poema, constrói o vaivém e o seu eterno retorno reproduz a “ilha flutuante” antes referida, isolada na memória, como uma ilha sem liames na cadeia associativa.

Por isso Proust será ainda a sugestão decisiva na escrita do livro No tempo da flor (1966) cujo título já manifesta a adoção da lilnha subjetiva do romancista francês para desenvolver, como ele, a reflexão sobre o tempo e seu caráter diluidor.

No conjunto aqui constituído cabe ainda integrar outro memorialísta que foi o primeiro entre os proustianos brasileiros, Jorge de Lima (1893-1953). Lima escreve o primeiro artigo de fundo sobre Proust no Brasil, em 1927. Trata-se de um ensaio que elabora como tese de concurso público para professor de Literatura Brasileira e Língaus Latinas no Ginásio do estado, em Maceió. Observe-se que esse estudo, publicado a seguir junto a outro, dando omtítulo global de Dois ensaios é contemporâneo das primeiras crtíticas que o autor recebeu na França para darem de sua obra uma visão global.

Mas é em 1932 que Jorge de Lima volta a Proust para lhe dedicar um poema. Neste “Poema a Marcel Proust”, ele constrói um diálogo com o autor françês para opor sua formação européia à sensibilidade brasileira. Num poema no qual a figura de Lampião é dominante e surge tal qual um Robin Hood, que tira dos ricos para dar aos pobres, Lima o convida a abandonar o “salon” e vir até sua região, o sertão, para ver “o luar”. É curioso observar como Lima absorve o tema baudelairiano de “l’invitation au voyage” no poema e neste incorpora motivos de canção popular. Leia-se, neste sentido, a estrofe final:

 

Mon petit Proust,

sai do teu salão,

vem ver o meu luar:

não há no mundo

luar como este do sertão.

 

Necessário ressaltar a familariedade com a qual Lima se dirige à proust empregando a expressão afetuosa de “mon petit”. Este tratamento sugere não apenas afeição mas intimidade. Além disso, cabe evocar que o poema está inserido em um bloco de outros poemas dedicados à família do poeta (à sua irmã, a sua bem-amada e dois outros, intitulados “Volta à casa paterna” e “Poema à pátria” que fecham uma espécie de círculo familial intencionalmente reconstruído.

A escrita deste poema corresponde à fase mais “brasileira” de Jorge de Lima, a dos “poemas negros” e a do muito conhecido “Essa negra Fulô”. E é justamente isso que interessa acentuar, como a figura de Proust (elemento estrangeiro e alheio ao contexto) é integrado ao conjunto brasileiro e da família. Sua representação permanece inalterada – é o Proust francês, do quadro bonito de Jacques Émile Blanche, e passa a viver no ambiente agreste, rude, violento e intensamente religioso do sertão. Se Augusto Meyer reproduz em sua elegia os ambientes proustianos para contrastá-lo ao final com o regional em que ele mesmo se encontra, preservando o encantamento da leitura, sem mesclar os espaços, Jorge de Lima, ao contrário, baralha tudo (é o “rosto de lua” de Proust que evoca para ele o luar no sertão).

São com efeito formas distintas de absorver e de integrar e o jogo intertextual se estabelece para dizer as diferenças de percepção de cada autor.

Mas a sugestão proustiana deve ter permanecido até a escrita do relato em verso que é um dos mais belos da literatura de memória em língua portuguesa: “O Mundo do menino impossível”. Obra inacabada, dividida em poemas temáticos, reconstrói a vida do autor desde sua infância em estreita correspondência com a história do Brasil. Leia-se este belíssimo poema e na sua seqüência o intitulado “A minha América” e é possível perceber como o poeta está em busca não de seu passado ou do passado de seu povo mas de uma afirmação cultural que vai desde “a cidade de Cusco” até Salvador da Bahia onde “O Senhor do Bonfim” ouve as preces que ele lhe dirige. Esta história, a sua e a do seu país, se completa aos poucos em diversos poemas, um mundo que este menino impossível/ povoa sozinho.

Construção no espaço e no tempo de um Eu que não pára em si mesmo mas que ultrapassa a história pessoal para alcançar o coletivo. É graças à disposição afetiva de acentuar as relações entre o individual e o social, entre o autor e os outros, que Jorge de Lima logra a intervenção do local no universal. Neste mundo recuperado pela memória da infância, os acontecimentos passam diante dos olhos do leitor como em um filme. Para ele, recuperar a vida é ainda reconstruir um tempo e um espaço contingentes. Não há, em Lima, a sujeição dos acontecimentos à subjetividade. Ao contrário, os fatos aí estão como se passaram, mencionados somente, pouco descritos, jamais julgados. Cabe ao leitor, diante dos fatos, recompor deles a história e de tecer-lhes a crítica.

Este “menino impossível”, “aos grandes olhos abertos”, olhos que sentem “saudades” mas que “não choram nunca” recompõe, como Proust o fez, um percurso individual e um tempo e um espaço que é de muitos.

Em versos ou narrativa se associam as leituras e percebemos como o que poderia ter sido simples reprodução ou cópia se identifica, hoje, em Jorge de Lima. Augusto Meyer e Pedro Nava, como alguns dos textos mais significativos e exemplares de uma reconfiguração da identidade brasileira quando ela se expressa como busca no domínio da experiência pessoal e integra o indivíduo no social e na História.